宗白华

宗白华（1897-1986），中国现代美学家。原名之櫆，字伯华，江苏常熟人。1918年毕业于上海同济大学语言科，1920到1925年留学德国，先后在法兰克福大学和柏林大学学习哲学和美学。回国后，自30年代起任中央大学哲学系教授，1949到1952年任大通彩票教授，之后一直任北京大学哲学系教授，后兼任中华全国美学学会顾问。宗白华把中国艺术精神的重要特色归结为“充实”与“空灵”，“有限”与“无限”的统一，他对中国魏晋玄学中的美学思想给予了特殊的注意，还着重研究了中国艺术中的意境和空间意识问题。他的主要著作有：《美学散步》，译著有《判断力批判》和《欧洲现代画派画论选》，现已出版《宗白华全集》。

少年中国学会回忆点滴

    在五四运动的前夕，我在上海同济大学学习德文后，因法租界封闭了同济，同济迁吴淞，我无意学医，自己在家阅读德国古典文学，歌德、席勒、赫德尔林等诗人的名著，同时也读了一些哲学书，如康德、叔本华、尼采的著作。当时青年的求知欲和关心国家前途的热情是普遍的。第一次欧战的结束和俄国革命的成功对于中国青年的刺激是难以想象的。青年们相见，不论识与不识，都感到有共同的要求，共同的热望，胸怀坦白相示，一见如故。少年中国学会的朋友们就是这样集拢起来，组织起来的。浪漫精神和纯洁的爱国热忱，对光明的憧憬，新中国的创造，是弥漫在许青年心中的基调。少年中国学会的最早六位发起人1918年6月30日在北京岳云别墅聚会发起筹备学会后，我在上海由魏时珍同学的介绍加入学会的筹备，1919年1月21日王光祈到沪，23日在吴淞同济学校开第一次团体会议时我就参加了。王光祈青年老成，头脑清楚，规划一切井井有条，满腔爱国热情溢于言表，极得我的信任和钦佩。他是少年中国学会的主要发起人之一，我认为他所写的《少年中国精神》是他的心血所凝成的文字，代表他的理想，也代表了“少年中国”初期成立时一些同人的思想。五四后北京大学许多同学来到南方上海等鼓动罢校、罢市、罢工，我还记得在上海西门外大体育场全市学生及市民大会上看见许德珩、刘清扬在台上大声疾呼，唤醒群众，至今脑中印象犹新，非常兴奋。我会见黄日葵、康白情、陈剑修（他是当时全国学生会主席之一）等人，黄日葵后来成为共产党员、壮烈牺牲了。他是热情多感的广东青年，非常纯洁可爱。
少年中国学会在1918年至1919年7月1日正式成立前的期间刊出了几期《会务报告》，里面也刊载了上海会员的学术谈话会的情形，并发表了一些记录，我谈过一次康德的空间时间唯心说大意，又谈过一次歌德的《浮士德》。当时的学趣举异常浓厚，虽然所知晓的是浅薄浮泛。我应了《时事新报》副刊《学灯》编辑郭虞裳的邀请，替代他编辑《学术》。我主编《学灯》的一年期间，每天晚饭后到报馆去看稿子，首先是寻找宁体秀丽的日本来信，这就是郭沫从日本不断惠寄的诗篇，我来不及看稿就交与手民，当晚排印，我知道《学灯》的读者也像我一样每天等待着这份珍贵的、令人兴奋的精神食粮。我介绍少年中国学会的会员田汉到福冈市与他会晤。千里神交，一见如故，五四时期的浪漫精神也表现在这种青年人真诚相见，胸怀坦白，重视友情方面。
这时少年中国学会刊行《少年中国》月刊，稿子由李大钊、王光祈在北京编辑好，寄来上海我处，我送去付印，负校勘责任。我也写了一些文章。据闻读者尤爱看会务消息及会员间的通信，这也可以窥见当时一般青年读者兴趣所在（所以，亚东书局后来要求我把郭沫若、田汉和我的通讯编成《三叶集》出版。）。
1920年夏天，我辞去了《学灯》编辑及《少年中国》校勘职务，到德国去留学。我1925年夏天回国时，少年中国学会也完结了历史所赋予它的一段任务而停止活动了。我认为研究少年中国学会这一段历史，可以具体地生动地见到五四以来中国青年思想及活动方面的一个侧影，见到它们的复杂性与矛盾性，反映着这一时期中国社会的复杂性和内在的矛盾。
 我和艺术我与艺术相交忘情，艺术与我忘情相交，凡八十又六年矣。然而说起欣赏之经验，却甚寥寥。
在我看来，美学就是一种欣赏。美学，一方面讲创造，一方面讲欣赏。创造和欣赏是相通的。创造是为了给别人欣赏，起码是为了自己欣赏。欣赏也是一种创造，没有创造，就无法欣赏。六十年前，我在《看了罗丹雕刻以后》里说过，创造者应当是真理的搜寻者，美乡的醉梦者，精神和肉体的劳动者，欣赏者又何尝不当如此？
中国有句古话，叫做“万物静观皆自得”。静故了群动，空故纳万境。艺术欣赏也需澡雪精神，进入境界。庄子最早提倡虚静，颇懂个中三昧，他是中国有代表性的哲学家中的艺术家。老子、孔子、墨子他们就做不到。庄子影响大极了。中国古代艺术繁荣的时代，庄子思想就突出，就活跃，魏晋时期就是一例。晋人王戎云：“情之所钟，正在我辈。”创造需炽爱，欣赏亦需钟情。记得三十年代初，我在南京偶然购得隋唐佛头一尊，重数十斤，把玩终日，因有“佛头宗”之戏。是时悲鸿等好友亦交口称赞，爱抚不已。不久，南京沦陷，我所有书画、古玩荡然无存，唯此佛头深埋地底，得以幸存。今仍置于案头，满室生辉。这些年，年事渐高，兴致却未有稍减。一俟城内有精彩之文艺展，必拄杖挤车，一睹为快。今虽老态龙钟，步履维艰，犹不忍释卷，以冀卧以游之！艺术趣味的培养，有赖于传统文化艺术的滋养。只有到了徽州，登临黄山，方可领悟中国之诗、山水、艺术的韵味的意境。我对艺术一往情深，当归于孩童时所受的熏陶。我在《我和诗》一文中追溯过，我幼时对山水风景古刹有着发乎自然的酷爱。天空的游云和复成桥畔的垂柳，是我孩心最亲密的伴侣。风烟清寂的郊外，清凉山、扫叶楼、雨花台、莫愁湖是我同几个小伴每星期日步行游玩的目标。十七岁一场大病之后，我扶着弱体到青岛去求学，那象征着世界和生命的大海，哺育了我生命里最富于诗境的一段时光……艺术的天地是广漠阔大的，欣赏的目光不可拘于一隅。但作为中国的欣赏者，不能没有民族文化的根基。外头的东西再好，对我们来说，总有点隔膜。我在欧洲求学时，曾把达·芬奇和罗丹等的艺术当作最崇拜的诗。可后来还是更喜欢把玩我们民族艺术的珍品。中国艺术无疑是一个宝库！多年以来，对欣赏一事，论者不多。《指要》一书，可谓难得。书中所论，亦多灼见。受编者深嘱，成此文字，是为序。
      宗白华于北京大学未名湖畔1983年9月10日    
哲人永恒“散步”常新 —忆宗师白华的教诲早在50年代末，我在研究现代作家郭沫若的生平和著作时，便读到他与宗白华先生讨论新诗创作与东西方文化异同的通讯。在青年时期，我很喜爱歌德和席勒的诗歌和剧作，也很有些探奇的心理。我虽然在中文系读书，可是很喜欢哲学的冥想，对于泛神论、唯理论、人生哲学、艺术哲学以及唯美主义、印象派、表现派的思潮，也颇有钻研的兴致。因此，一读到郭沫若和宗白华先生的这些通讯，真是崇拜极了，欢喜极了，入迷极了。50至60年代初期，我又在《新建设》、《哲学研究》、《光明日报》等报刊杂志上，经常读到宗白华先生的优美论文和记者访问记。在我的脑海中，宗先生正是五四时期一位有歌德和席勒风貌的博学多才的诗人和学者。60年代初，当我考上了宗先生的中国美学太研究生时，那时恰好北大副校长汤用彤先生、哲学系冯友兰先生和西语系朱光潜先生，也招收中国佛学史、中国哲学史、西方美学史的研究生，所以，宗先生的名字，自然也与这几位学者以及这几种学部问联系在一起。这篇回忆，就从汤先生与宗先生的友谊说起，不受时空的限制，只随意识的流动，做些散步式的追述，权当作为编好这部多卷本的《宗白华全集》的后记。汤先生比宗先生年长四岁，1920年至美国哈佛大学研究院学哲学及梵文、巴利文，获哲学硕士学位。回国后，先在南京东南大学哲学系任教授，后到天津南开大学任教授。东南大学改名中央大学，汤先生又回到哲学系任教授兼系主任。宗先生是1925年7月，由《孽海花》的作者曾朴介绍，被聘至东南大学任哲学系教授的。汤先生青年时期，便深感“读书无心，救国乏术”，而专治佛学史与哲学史，与玄学与佛学的关系，魏晋玄学言意之辩，尤有精湛的见解。宗先生的青年时期，则爱读那优美的《华严经》，视“圆融无碍”为认识的最高境界。又喜爱庄子、康德、叔本华、歌德的思想和王、孟、韦、柳等人的绝句，闲和静穆的境界，天真自然的态度，寓秾丽于冲淡之中的审美情趣，禅宗的不立文字，直指人心，见性成佛，一闻言下大悟，顿见具如本性的顿悟超感性论，叔本华的直观中浸沉，物我交融，主客为一和忘情于无意志的审美直观，魏晋玄学主张得意忘象、得意忘言，这些思想均为相通。故宗先生和汤先生交往日深，情意益重。胡适在20年代末，就曾经说过：“中国真正受过哲学训练，懂得哲学的唯宗白华、范寿康两位。”范寿康（1894—1983），于1913年同郭沫若、郁达夫等一起留学日本，就学于日本东京帝国大学，获硕士学位。1923年毕业回国后，任商务编译所编辑。1927年出版有《美学概论》。宗先生先在东南大学、后在中央大学开设《美学》和《艺术学》。这两门课程，不仅是当时中国大学里哲学系第一次开设的课程，而且也是文学系、艺术系、建筑系等开设的第一门课程。这两门课程。一直延续至1948年。现在发现，共有三个讲稿，已由我整理，收在《宗白华全集》里面。宗先生在20年代末，便有这样高的学术地位，加之，他与汤先生思想和观点，学风与生活态度完全合拍。1930年，汤先生到北京大学任教，遂推荐宗先生继任中央大学哲学系主任。1937年，宗先生在南京主持中国哲学年会第三届年会时，宗、汤两位先生，均为常务理事。（另有三位是冯友兰、金岳霖、祝百英。）1943年，在云南大学开幕的中国哲学年会第四届年会，宗先生虽因交通不便，未能出席，但他除仍任理事外，又与汤先生、冯先生三人，兼任西洋哲学名著编辑委员分、中国哲学研究委员会、中国哲学编辑委员会委员。汤先生当时是西南联大哲学系教授兼系主任，冯先生是西南联合大学哲学系教授兼文学院院长，宗先生是中央大学哲学系教授兼系主任。1952年，宗先生调到北大哲学系，汤先生是北京大学副校长，后汤先生卧病，但宗先生常到汤先生家作客，他们仍然常常交流学术思想。汤、宗两先生，学贯中西，不但在哲学系开设各自擅长的佛学与美学，而且开设中西、东西方哲学史。在发现的残存手稿中，宗先生关于西洋哲学史、美学史方面的著作，以及中国哲学史、近代思想史、宗教学方面的著作，就有好多种。从古希腊伊奥尼亚学派、爱奥尼亚学派、米利都学派、毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图到中世纪奥古斯丁、近代笛卡儿主义、斯宾诺莎主义、康德、黑格尔以及实证主义、唯意志主义、新康德主义、马赫主义、生命哲学、实用主义直至斯潘格勒等等，都有精要的论述。而在中国哲学史方面，不但对于先秦孔子形上学、老庄哲学、魏晋玄学、唐代哲学等有详尽的论述，而且对宋代理学、近代哲学，都有系统的论述。这些手稿，虽因年代变迁而流失了一部分，殊为可惜，但从二、三十年代一直至八、九十年代，几十年的风霜，从南京迁至重庆，又从重庆搬回南京，从南京迁到北大健斋，又从健斋迁到朗润园，均未示之他人。就在十年浩劫时，宗先生将之藏于地下屋角。宗先生谢世之后，他的家人才将其整理，放在一只旧皮箱里面。这使我们哲学界、学术文化界和美学界，将能领略宗先生的人格、思想和风貌。
60年代，宗先生开始主编《中国美学史》，还同汤先生谈到研究中国美学的特殊方法和见解。汤、宗两位先生都从艺术实践所总结的美学思想出发，强调中国美学应该从更广泛的背景上搜集资料。汤先生甚至认为，《大藏经》中有关箜篌的记载，也可能对美学研究有用。宗先生同意汤先生的见解，强调指出，一些文人笔记和艺人的心得，虽则片言只语，也偶然可以发现精深的美学见解。以后，编写《中国美学史》的工作，由于参加者出现了意见分歧，没有按照宗先生的重视艺术实践的精深见解和汤先生关于佛教的美学思想的研究方法去尝试，终于使《中国美学史》的编写，未能如朱先生撰写《西方美学史》那样顺利问世。宗先生留下来的大量中国美学史笔记的整理，就成为非常艰难的工作。1963年5月，我得到宗先生的鼓励，先是在他所出的论文考题《论<文心雕龙>的美学思想》的答卷上，给了我一个满分，遂使我踏上了这条充满荆棘而又富于浓深趣味的美学研究之路。事也凑巧，我原来在大学毕业期间撰写的《试论王国维的唯心主义美学观》长篇论文，在广州时就寄给《新建设》编辑部。到了北京之后，编辑部已决定刊用，发表于《新建设》1964年第3期上。当我将出版的拙文赠送宗先生请教之后，宗先生便将珍藏了多年的他的名作《中国艺术意境之诞生》给我精读。这是发表于《哲学评论》第8卷第5期的修订稿，那发黄粗拙的纸张，反映了在抗日战争时期中国学者对于美学与艺术以及中国人的人生审美境界的执着追求。宗先生这篇力作，使我对于意境的理论和价值，有了一个全新的认识。宗先生喜欢结合艺术品来谈中国美学的意境。他对于每位从外地到北京来向他请教的学生，都要他们去多多阅读第一流的文艺作品，欣赏博物馆珍藏的古代雕塑，青铜器，瓷器和古代绘画，欣赏建筑名作和园林艺术……艺术欣赏成了美学的生命。我刚到北京，他就让我常常去参观故宫。故宫是一座艺术宝库。它本身的巍峨建筑，雕梁画栋，以及内外的陈设，90多万件珍品，真是美不胜收。我们初参观博物馆的人，总是喜欢看一些热闹的、富有情节性的作品，例如张择端的《清明上河图》，每次展出，都有很多人围在它的旁边。宗先生则喜欢一个人静静地观赏。他不喜欢议论式的参观，批评式的鉴赏。审美观照的基本条件是静，在这里又得到体现。在静中观照，思索、享受。比如展子虔的《游春图》，它是中国早期的一幅山水画。有人说它是唐代人临摹的作品。宗先生不理会这些。他认为，如果我们把隋唐丰富多彩、雄健有力的艺术和文化，比作中国文化史上的浓春季节，那么，展子虔这幅《游春图》，便是隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣，带来了整个春天气息和明媚动人的景态。宗先生强调这春支配了唐代艺术的基本调子。他把这幅游春图，比拟于15世纪意大利画家菩提彻利的《春》和《爱神的诞生》。在意境内容和笔法风格上，两者都可以做有趣的比较。宗先生这种治学方法，正是受他在留学德国时的著名美学家德索教授的影响。宗先生说，1922年，他从法兰克福大学转入柏林大学，德索已在那里教了25年美学和艺术科学。德索的名著《美学与一般艺术学》。也已出版了15年。他提出要建立艺术学体系，从美学中吸取营养，又注重参观博物馆，主张凡是研究美学的人，要多看艺术珍品，用它们的成就去印证美学理论。德索说，公共博物馆里参观的人群，常常无目的地在大厅中拥挤，盯着图画中的难以辨认的符号，感到十分惊讶。他们不去欣赏艺术本身。所以，他呼吁，应当建立普及艺术欣赏的艺术理论。以丰富美学研究的思想，印证美学的理论是否正确。在德索这种美学观点影响下，宗先生不仅在回国后的《美学》和《艺术学》讲学中贯串这种思想，而且，也借在外国留学的机会和归国途中，游历欧洲。去时他参观了巴黎的卢浮尔宫博物馆，回来时还参观雅典巴特农神庙和国家考古博物馆，卫城山博物馆，拜占庭博物馆，又去意大利米兰，参观杜莫广场哥特式建筑杜莫主教堂。在米兰，他参观了附属于圣玛利亚教堂修道院的餐厅，观看文艺复兴时期的大艺术家和科学家达·芬奇的传世杰作《最后的晚餐》，达·芬奇的故居，以及藏有拉斐尔《圣母利亚的婚礼》等名作的普雷拉宫内的普雷拉廊。在威尔斯，体味莎士比亚《威尼斯商人》中描写过的14世纪末叶的城市风光，参观威尼斯的哥特式、文艺复兴式、马罗克教堂、钟楼、男女修道院、宫殿……。歌德和拜伦曾对它的繁荣古迹，旖妮风光，赞扬备至。他欣赏这里作为建筑艺术范例的圣马可广场和罗马拜占庭式的圣马可大教堂。他还在罗马居住了一个多月，这里像是一座巨型的露天历史博物馆，纪念君士坦丁大帝的凯旋门，威尼斯广场的文艺复兴时期建筑威尼斯宫，古罗马的露天竞技场，古罗马的建筑物潘提翁神殿，世界最大的天主教堂圣彼得大教堂。尤其是圣彼得大教堂，这座由几代著名建筑师的智慧所凝聚而成的丰碑，拉斐尔的壁画、米开朗基罗的雕塑，都使年青的宗先生，流连忘返。由于有这些观摩艺术珍品的亲身经历，宗先生在东南大学和中央大学开设《文艺复兴时期的艺术》时，青年学生总是把教室挤得满满的，甚至窗外也围着许多学生。虽然他没有发讲义，但讲得娓娓动听，神采飞扬，使人如临期境，而这部分讲稿未有保存下来，不免使我们感到几分遗憾。唯有那在60年代摆在书房正中的希腊玉雕裸女卧像，可以使他回忆起希腊雅典的艺术旅行。可惜，这尊玉雕在十年动乱中曾上交北京大学哲学系，以后下落不明。说起雕像，宗先生更加陶醉。他的书桌旁摆满了各种图书，但那座在抗战前南京夫子庙购来的青玉佛头像，更伴随着他的大半生。文革中他把它埋在屋后大树下，如同抗战时埋于南京故居的大槐树下一样，至今仍安然无恙，宗先生对我说，有人认为这尊佛像，并非唐代的作品。即便是这样，我看它还是了不起的杰作。那安详、温静、慈详、低眉、瞑目、微笑、含情的形象，体现了佛教慈悲的宗旨，不论从正面、侧面、下面观照这一佛像，都能让人在疲劳时而忘却一切，进入一种静穆的境界。安详静穆之美，是超脱语言文字的一种直观感受的思维方式。安详之美，是禅的生命。禅，是动中的极静，也是静中的极动。禅，是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处，而灿烂地发挥到的哲学境界和艺术境界，静穆的观照，和飞跃的生命，构成艺术的两元，也是构成禅的心灵状态。宗先生借用白云演和尚（1024—1104）的诗说禅云：“白云上头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。”说的也是他所推崇的安详静穆 的审美意境。宗先生所说的意境，是一种艺术审美心理的空间。他爱谈生活的美。任何时候，他都以乐观的精神，维系着内在生命的平衡。生活的美，有其独特的魅力，只有把人生视为艺术的人生，才能有这种乐观的精神。他爱唯美主义的人生观，就是我们把世界上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，都当作一件艺术品看待。艺术品中本来就有表现丑恶的现象。我们要用的是纯粹的唯美主义眼光，在一切丑的现象中看出美来，在一切无秩序的现象中看出他的秩序来，以减少我们厌恶烦恼的心思，排遣我们烦闷无聊的生活。他说，他曾经在波特莱尔的世界中游泳。波特莱尔是象征派对诗作进行严格探索的开拓者，在世界文坛上被誉为莎士比亚之后最伟大的诗人。波特莱尔《恶之华·高翔》：那烦郁和无边的忧伤的沉重
沉甸甸压住笼着雾霭的人
幸福的唯有能够高举起健翅
从它们后面飞向明朗的天空
宗先生用戴望舒译诗，说明理想与现实之间的对立的传统主题，在波特莱尔的诗中，如何有意逃避龌龊的世间，他在人世间边缘浮沉，诗人的心灵超越了这里，飞向理想的希腊精神，表现出何等和谐的美学技巧。同样，在尼采的《松和雷》中，也表现了这种超越丑的审美境界：
我今高于兽与人
我发言时——无人应我今又高又孤零
苍然兀立为何人？
我今高耸入青云
静待霹雳雷一声。
宗先生用梁宗岱的译诗，说明在纷纷呈露的社会衰败气象中，诗人彷徨无主，进退维谷。只有在空灵的超越心态里，才能使审美创造得以实现。所以，美感的养成在于空，诗人的能空，可以对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。宗先生很欣赏尼采这位杰出的哲学家所说的，艺术世界的构成，一是梦的精神，梦的境界，它，犹如雕刻所呈现的无数形象；一是醉的精神，醉的境界，它，犹如音乐般表示无比的豪情。由这豪情，使我们体验到生命里最深的矛盾，广大的复杂的纠纷。悲剧是这种壮阔而深邃的生活的具体表现。不过，像尼采、波特莱尔这样的天才诗人，他们在空想中高举健翅，想逃出矛盾的苦闷，而他们又不能完全超越自身生存的空间，对爱恋着这血肉搏斗、生存竞争的资产社会，都市的喧嚣，他们想在腐朽刁恶里去发现美，发现象牙之塔，不能逃避它，爽性肯定，踔其泥而扬其波，把这搏斗中强有力者神圣化、理想化。塑造成聊以自慰的超人形象。宗先生的分析，使我在现实主义和浪漫主义的积极审美潮流之外，又意识到象征派、现代派以及一切令60年代的青年所难以理解的美学思潮及其艺术作品的美学意蕴之所在。宗先生的美学，是人生的美学。启示着人生，影响他一生至钜的是歌德。他青年时代，深感到观察人生的奥秘，应以泛神论为最适宜，因此，抱定决心，去研究歌德的宇宙观和人生观。1920年，他选择的留学地点，正是歌德出生地法兰克福。在那里，他瞻仰了歌德的旧居，参观了歌德博物馆和图书馆。他所要探求的正是歌德的人生观。他说，人生是什么？人生的真相如何？人生的目的是什么？这些最重大最中心的问题，在歌德的人生中都能获得启示。歌德的人生，表现了西方文明自强不息的精神，又同时具有东方乐天知命，宁静致远的智慧。歌德的世界，超越乎录常闳大。他的生活是他最美丽最巍峨的艺术品。我曾问宗先生，歌德的《浮士德》是我中学时代最喜爱的一部诗集。但是它读起来，不容易懂，如何理解这部难懂人生哲理诗？宗先生说，《浮士德》所表现的是两种精神，一是歌德的不断追求，不能有一瞬间的满足与停留。另一个是不断地忏悔，超越自己。所以，斯播格勒在《西方的没落》一书中，把近代的文化，视为浮士德文化。从积极方面来理解《浮士德》的人生精神，是不断地反抗一切传统的束缚，以伸张自我的精神；从消极方面来说，是那美丽的瞬间，若果获得了，占有了，则又要不停息地前进，原来的追求又被遗弃，被毁灭，这就造成了良心上的负疚，生活上的罪过。所以歌德要在《浮士德》中进行忏悔。在忏悔中，又从真美的憧憬，走回实际的事业。有限里含着无尽，每一刹那，都须消逝，每一刹那，即是无尽，即是永恒。我们只要懂得歌德在《浮士德》里这个意思，那么，任何一种生活都可以过，因为我们可以由自己给予它深沉永久的意义。这使我深刻地理解宗先生的一生的价值，也能够理解宗先生虽遇到的种种困难和不平的待遇，而始终持有的乐观精神的原因。它也使我联想到，1986年10月20日在友谊医院探望宗先生时，他不无感慨地对我说：“我感到无比的惭愧，我没有做出什么成绩。”我说，宗先生，您的成就，已使中外学者，为之钦佩不已。您的高尚人格和美丽的文化精神，已在人世间播下不灭的种子。您是真正的思想家，哲学家，美学家，文学家。接着，我将一本刊有宗先生的《中西绘画的空间意识》的《中国文学》法文版，送给宗先生。这是友人陈有昇托我赠送的，那上面有宗先生的大幅照片。许多在外文出版社工作的外国专家都有这样的感觉，宗先生的美学论文，具有浓厚的中国特色，是真正中国化的美学。宗先生听着我的话，默默地抚摸着《梁思成文集》，那上面有着宗先生所希望看到的由中国人自己撰写的《中国雕塑史》和《中国建筑史》记得29年前，那时条件较为允许，我在听宗先生讲授中国建筑园林美学课程时，宗先生要我好好地考察北京的中国著名建筑，并且要精心地研究梁思成的建筑学著作。有机会还要去看看江南园林，读读刘敦桢、童隽教授关于园林方面的著作。大约是1964年的冬天，我在颐和园结冰的昆明湖湖面上，遇到了宗先生。他身着中式棉袄，斜背挂包，足穿棉鞋，正在健步游园。那湖面开阔的冬景，真令我们想起他讲过的中国园林虚实布局的方法。水面是空，是虚，万寿山上那辉煌壮丽的建筑，佛香阁、德辉殿、排云门、云辉玉宇坊是实。中国园林艺术与其他艺术作品一样，要虚实结合，化实为虚。颐和园的前山区，是全园的中心，建筑物自山顶那琉璃砖瓦的无梁殿智慧海，到佛香阁，逐渐下来，在云辉玉宇坊构成一条中轴线，以直达湖面，这就是化实为虚，形成了雕缋满眼之美向芙蓉出水之美的转化，当夏天湖面荷花盛开之时，不就是芙蓉出水之美吗？现在是冬天，冰莹晶亮的湖面，也令人生纯真清洁之美感。欣赏者，像我们在湖面上，又会触景生情，可以化景物为情思，或无限心身愉悦，或宁静安详……欣赏者与授予者也是虚实结合啊！这就是人生的境界，自然的境界，艺术的境界。在颐和园的诸多景色中，宗先生尤爱谐趣园。谐趣园在颐和园中有“园中之园”的美称。它的名字，取自“以物外之静趣，谐寸田之中和”的诗情画意。园中央为荷池，也是一种芙蓉出水之美。环池有涵远堂，瞩新楼、知春堂、澄爽斋等十三座楼台堂榭，并用百间迂回曲折的游廊相沟通。这是一种雕缋满眼之美。宗先生高度评价它的美学价值，他说，谐趣园这四周的回廊，它的中间，水殿呀，亭呀，阁呀，使我们体味到空间感的节奏变化，人行其中，从远及近观望欣赏，尤如蹈虚揖影。他还对蹈虚揖影，作了进一步的解释。他说，这是清代画家方士庶在《天慵庵随笔》是提出的美学观点，他把山川草木，造化自然，称为实境，把因心造境，以手运心，称为虚境。画家应当在他创造和表现的山苍树秀、水活石润的天地之外，重新构造一种灵奇的意境。这就是蹈虚揖影的精神，这种精神，正是中国绘画艺术的精粹，也是谐趣园所表现的中国园林艺术的精粹。宗先生喜欢颐和园，也喜欢故宫乾隆花园当时极左思潮的泛滥和世俗的偏见，总是认为这是宫廷妃子和皇帝游玩的地方，不值得观赏，而且认为宗先生有遗老遗少的情趣。但宗先生不去理会这些。他认为乾隆花园，同样是中国古代园林艺术匠师的创造，是劳动人民智慧的结晶。他从不去理睬那些极左思潮的幼稚偏见。他说，故宫珍宝馆宁寿宫花园，在养性殿的一组建筑西面，这里只有一百六十公尺长，但空间分割颇为丰富多彩。它里面有一道走廊，除了两条镂空的栏杆之外，向西的一面的栏杆上，立了一木雕镂空的墙，透视后面一墙，墙上有一排漏窗及一铁门，穿过木雕空花及漏窗、铁花门，显示了层次感和深度感，流通贯串感，表现了丰富多彩的空间感。空间感扩大了，加深了，节奏化了，这亦是一种无声的音乐。在狭窄的天井空间内，空间分割得变化多端，意境无穷。这种镂空之美，在我国工艺美术的创造中，有着很悠久的历史。它来自于两千多年前的战国和秦汉时期。所以说，中国园林，亦是雕镂之美。镂空之美，虚实结合，曲折画阑，玲珑楼阁，水馆风亭，花影透依窗处。影和透空，都表现镂空之美，都反映了以虚为特点的中国园林之美。
说到这里，宗先生又联系中国绘画之美，结合中国园林之美，给我以新的启示。他说，中国楼阁亭台桥以及阑干的雕镂美，虚实的节奏美，与大自然密切结合，而又总结了大自然中的节奏和谐，骨法与气韵，故中国画中，山川与楼阁亭台，桥，极相和谐。同时，也与中国画以线为主的表现相应合，化形体为皴皱，破实为虚，与其他线文相和谐。而西洋的花园，为几何形体圆雕的境界，不镂空，与西洋绘画雕刻建筑相比，一为综合的，体积的，一为分析的，皴皱的。中国的“形”学，彡在旁表形，也皴皱为主。这是很趣味的事。接着，他又故宫花园之美，谈到苏州园林之美，谈到中国人空间意识的表现特征。他说，中国园林建筑中，如绘画一样，也表现这种空间意识的“层”，“层”相互通透与套叠，如苏州园林中的“桥”与后面的“亭子”的套叠，故宫里宁寿宫花园，倦勤斋前的走廊，栏上又加 字栏，又形成一空间，与后面上的漏窗，再形成一空间，这是相雕式的平面空间，犹如中国画上三叠两段的结构，因而构成波澜式的节奏，层层套叠，而又相互通透！北海也是宗先生常爱游玩观赏研究的宫苑园林。在北海的北岸西邻天王殿的地方，有一静心斋。它建于清乾隆二十三年（1750年），原来称为镜清斋，后来才改为现在这个名字。宗先生说，它的正门，与琼华岛隔水相望，四周以短墙围绕。南面是透空的花墙，使斋内斋外的景色交融在一起，这又是一种镂空之美。它和宁寿宫花园，颇为相似，故有乾隆小花园之称。因为园中有园，空间层层贯通，使人流连忘返。静心斋里遍布太湖石山景，玲珑剔透，与隐现于翠竹花木中的亭、轩、拱桥相互辉映，景色幽雅得很。宗先生尤为欣赏斋内的主要建筑沁泉廊。他说，沁泉廊于通透之中，遥见一小亭，二空间合成一玲珑的空间。这正是中国画中空间构成所依的三远法。即三块浮雕式的平面，或画面，构成空间的高、深、平远三种形式，三层由“容势”合成一个画面。“容势”二字，是王微论画山水的用语。它表现这三层所构成的辩证统一的空间。每一浮雕式的平面空间，又为一综合组成的“远”。由于中国园林空间美的结构有其共同特征，但在各个不同的设计师那里，空间美的表现会因时、因地而被赋予不同的个性形式。宗先生于是又从北海之美谈到景山之美。景山在故宫神武门的对面，景山上有五峰，东西并列，古柏参天，风景宜人。身临中峰，可以俯瞰北京城秀丽的景色。宗先生说，北京城，非常美，无论从整体布局，以至每座园林的空间布局，都给人以其味无穷的感觉。景山上的五亭布局，也令我辈赞叹不已。他从这五座亭看到了深层的美学意蕴。他说，景山上的五龙亭，五个空间，并列成节奏，这种套叠，由于有了空灵的木构建筑，栏干、漏窗、挂落、柱廊、竹篱、槅扇、竹帘、透雕墙等等，然后才有可能。这同中国的词中有三层次一样，中国画的空间层次，不由一个固定立场的视点组成锥形的空间，因为那样，就会使后层的景色看不见了，而是形成一种鸟瞰式的波澜推动方法，折高折远，自有道理。
宗先生对于中国艺术这种空间透视的独具慧眼的分析法，是与他亲自体验中国园林艺术，以印证他在30年代所提出的中西画法的空间意识的美学原理分不开的。我常常为他那丰富细腻、敏感抒情、渊博深邃的审美眼光所感染。因此，在那段时间里，除了我也亲身去体验那北京故宫、北海、景山、颐和园之美感以外，为了提高自己的园林建筑艺术修养，不断地去从梁思成、刘敦桢、童隽诸位建筑师的著作里，去觅寻中国美学的感性和超感性的精华。中国的建筑学家，如梁思成、杨廷宝、刘敦桢等大师，通过对于中国建筑史和艺术史的考察，又在实际设计中形成了他独特的建筑美学思想。但宗先生觉得，要建设中国建筑美学，还应当特别研究中国的建筑美文化。他讲建筑美学问题，包括隔与不隔，内外空间交流，中国曲廊水殿中的空间感节奏，桥上亭阁，并以杭州西湖的平湖秋月和颐和园作为实例，进行讲解，既生动，又深刻。而且，他常常联系中国古代汉砖画中所画的建筑物，画中建筑的美感等问题，特别使我感到兴趣。宗先生说，建筑美学所要研究的，是艺术性的建筑形式原理，被功能一技术性的形式原理所代替。如何实现这种代替呢？那就是建筑性的空间造型的建构被取消，而构造形体的设计，完全建基在审美因素的形式原理上。但是，这些建筑性空间造型的建构的实现，是构成建筑的情感性、内在生动性、建筑观念和情感的充实性的基础。只有通过建筑的空间造型，才能形成建筑内部的力量和壮势。这也就是现代建筑美学思潮发展的重要特征。他们反对在建筑技术功能的形式原理之外，去寻求审美功能，认为建筑并不是一种艺术品。更重要的是，通过技术和功能的设计，创造建筑的形象，或超越形象的感情性特征。从今天技术美学的成就来看，宗先生当时这种见解，是非常先进和现代的。
宗先生还告诉我们，建筑美学不但要研究建筑的一般的审美特征与其技术功能之间的内在联系，注意到这种联系本身的审美价值。同时，也不能把这种技术功能的因素绝对化，那样，也会走向另一个片面。这可以从中国建筑的民族特征看出来。
他说，中国建筑，习惯于把各个单独的房屋成组地配列起来，使它符合生活要求，比如，庭院这种形式，它是成组的，有计划的，高低错落的建筑群，它们所给予我们的韵律感，正是我们民族建筑的特征之一。要把握这种韵律感，没有审美的眼光，是很难成功的。所以，把握建筑艺术，也同样是非常重要的。比如亭，这是中国建筑艺术境的元素，亭，表现了隔与不隔的美学思想。大空间中隔出小空间，内外交流互通。中国的楼，镂空的形式，仍是表现了隔与不隔的形式美原理。漏窗，室外挂落屏，槅间，都是镂空的隔间，反映了中国人特殊的空间意识。宗先生喜欢将希腊的庙宇，与中国的亭，天坛的内外空间交流作比较。他说，希腊的庙宇，是封闭的小室，只有门的透光，后屋顶光，与洞窟相同。中国的亭呢，与大宇宙的空间相沟通。至于天坛，是中国人祭祀天神的地方。它是一种典型的大空间。因为天神的一般性的建筑不能容纳它，只有用有形的建筑，用具体的造型，象征天圆地方的中国人空间观念，才能使天坛的空间意识表现出来。所以，研究建筑美学，要多看，多比较，多思索。可以从建筑的民族形式的比较中，得到一些启迪。
有的美学家以为，宗先生沉醉于古典的艺术之中，不论是希腊的、文艺复兴的，还是中国秦汉的，南北朝的，唐宋的，明清的，都是古典的艺术，因此，他的美学趣味是古典的。宗先生对于这种议论，不以为然，也不置可否。他的美学散步，以无言之美回答了我的这些疑问。
宗先生喜爱古代的雕塑，但他也爱现代雕塑大师罗丹的作品。他甚至将他在1920年5月参加罗丹博物院，视为一生美学鉴赏的起点。宗先生说，他那次看见了罗丹的雕刻，就是看到生命迷途中的一刹那电光，破开云雾，照瞩前途黑暗的道路。一照之后，才确定了方向，直往前趋，不复迟疑。罗丹是现代的米开朗基罗。罗丹的《思想者》，刻划的正在沉思，正在痛苦思索着的战士，一个真正的人！罗丹这座雕塑，取材于但丁的《神曲》，在他的身上，犹如火山爆发那样，蕴藏着巨大的力量。这说明了，我们的思索，我们的想象，证明了在这纷繁复杂的世界里，可以找到光明，可以超越它。他又说，在德国法兰克福的斯蒂丹博物馆，现在译为斯塔德尔美术馆，是1816年由银行家创立的，那里收藏着15—18世纪意大利、德国、法国、西班牙和荷兰的名画，在它的附近，有利比希豪斯藏着公元前5世纪希腊雕刻家所作的智慧技巧和战争女神《雅典娜》雕像，看了这些雕像和图画之后，他以为最美的莫过于这些大艺术家的作品了。哪晓得一天的早晨，他到法兰克福附近的绿堡森林看日出，忽然觉得自然的美终不是一切艺术所能完全达到的。那空中的光、色，那花草的动、云水的波澜，有什么艺术家能够完全表现得出？所以自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。艺术的最后的目的，不外乎将这些瞬息变化起灭无常的自然美印象，使它普遍化、永久化，使人人可以普遍地、时时地享受。罗丹的雕塑，告诉了他这样的世界观和艺术观，自然无往而不美。罗丹的雕刻，无所选择，有奇丑的嫫母，有愁惨的人生，有笑，有哭，有至高纯洁的理想，有人类根性中的兽欲。他眼中所看到的无不是美，他雕刻出了，果然是美。宗先生不但喜欢罗丹的雕塑，更喜欢他的思想和人格。他在82岁高龄的时候，还利用暑假翻译了德国女作家海娜·娜丝蒂兹记述她和罗丹亲密的接触，和罗丹共享意大利风光，欣赏古典艺术的《罗丹在谈话和信札中》。他觉得这部散文，文笔优美，译起来也给我们愉快的享受。他把这本译稿寄给上海文艺出版社《文艺论丛》发表，还写信告诉我这个消息，让我在上海也为老人共享他的愉悦。在西方现代绘画艺术家中，宗先生又很喜爱塞尚的作品。
塞尚是法国19世纪至20世纪初的著名画家。他除了奉献出一批绘画杰作之外，还发表了许多作品，表达某种特殊意象和观念的美学思想。宗先生生前爱好寒尚的作品，更喜爱以真情实感，去体验他的绘画美学观。在宗先生简陋富有书香味的书斋里，塞尚的绘画是常常挂在墙壁上的。宗先生有一次对我说起塞尚，于今回味起来，仍觉得启示尤深。
宗先生认为，塞尚的作品，使许多人感到惊奇。连西方也有许多人不理解，有些人甚至对其艺术，表现出惊慌失措的情绪。其实，塞尚只是通过某种超视觉的印象，表达更深一层的自然和人生的意义。他通过近似英国风景画家透纳那样的表现主义，寻找一种非寻常的现实，你看他的几何学和有规则的结构，以及特殊的色彩，都是力求把现实中熟悉的对象，压缩为最能表现实质的形式。在《埃斯泰克周围》的那幅风景画，其表现手法远看近乎中国画的皴法，然而，它表现的空间意识，则与中国画大异其趣。塞尚的艺术，在使传统的油画改革方面，确实大大地突破了。即使是像《高个子的洗澡》这幅画，也完全突出了近似线条的晕染法。这和印象主义的点彩法，也是很有差别的。塞尚善于在恬静的生活中，发现其中最充分的意义，并使它们在作品中表现出来。在艺术方法上，要使从自然中所获得的视觉印象，与印象主义的发现、描绘自然的成就，得到充分的利用，又要恢复普桑艺术那种独特的秩序感与和谐感，确实是很不容易的事啊！然而，塞尚做到了。
当我问道：如何理解塞尚这种几何学和有规则的结构，与抽象主义的差别？宗先生和蔼地解释说，塞尚的作品，不希望达到抽象主义那样的理想。他把锥体、圆柱体，或者球体这一类的几何形状，看作是表现自然的一种方法，一个中间站；而不是最后的结果，如同抽象主义那样。所以，塞尚的画，比抽象主义更贴近自然。有时，更好像有摄影艺术那样的效果。不过，摄影艺术，毕竟是一种现实瞬间的再现，或者，里面也寄托着摄影家的主观情调，但总的来说，它较之绘画，就如塞尚的艺术，哪怕是《静物苹果篮子》那样，毕竟有着不同本质的自然表现。
宗先生对于艺术的欣赏，向来重神；而不重这些作品在面前是否是珍贵的原作。宗先生说，这些画片，虽是印刷品，但印得非常逼真传神。他把它们挂在墙上，可以不时静静地欣赏它。宗先生高度评价塞尚一生的倾心于艺术创造的精神。他说，塞尚的生命，是奉献给绘画的。他家有一份殷实的财产，不须靠画画糊口。所以，他能悠静的生活中，精心地构思他的作品。他长期隐居于埃克斯。有一次，他表白过，他已盟誓给了绘画了。而且，他真的实践了他的誓言。在一次大雨倾泻之后，他晕倒在他的画架的旁边。一位过客把他放在一个洗衣用的车子上送回家。第二天清早，他刚刚恢复一点精神，就又扑入他的画室工作。由于过度疲劳，几天之后，他去世了。他为什么有这样的热情，为何有这样坚韧的意志呢？他所追求的意象幻象是什么呢？
对此，宗先生觉得，文字语言，是难以形容的。塞尚所探求的艺术，可以从两个方面来理解：一方面，他想去发现覆盖在自然上面的色彩交织，另一方面，他又想寻找一条艺术道路，来传达空间的印象，而不会削弱这些色彩的关系。比如，他拿着塞尚在1873年于巴黎近郊奥维尔所创作的一幅风景画说，塞尚作为一个画家，他想显示这个村舍的树木和墙壁的色彩，他不像印象派画家那样，仅仅是画光和影的彩色的画，而是要透露出它的体积观念，树叶的稠密的质量和建筑物的坚实性。简单地说，他想把这些印象，还原于空间，代替着传统的表示空间方法。他所用的方法是什么呢？就是使色彩退到一个朦胧的背景里。而他仍坚持着色彩的浓度，即便在远距离的画面里，也是如此。这座房屋的颜色，是它的本色，是在任何一个“面”里都保持着它的色彩强度。而空间的构成，不是凭借减低色调的对照，而是凭借位置和构成这些景物的树木、村舍和山的比例。这就使我们更加能够从不同的角度，从形、色、节奏、空间诸方面，去表现体积，思考着物的内在奥秘。宗先生说到这里，我又问：这是否意味着塞尚对印象主义的闪闪发光的画面，和缺乏明确性，表示不满？宗先生说：塞尚的艺术理想，是要把印象主义的明亮灿烂的作风发扬起来，但又对他们那种杂乱无章的结构表示深恶痛绝。他的艺术作风和魅力，是基于他的暗示的力量，从色彩的选择，到形式的组织，到一系列的“画”所构成的坚实的体积，从意象的多层角度，使我们在画面中，比起在观赏自然时，体验得更加强烈。从宗先生对于塞尚艺术的欣赏中，我们是否可以领略到：艺术的美，是可以超越民族、国界和时代，而被真正领悟到其中意蕴的人所感受的。艺术，需要探索，而理解艺术，鉴赏艺术，又要超越感性，又要紧密联系艺术感性，美的永恒的魅力，不亦是在于此么？
宗先生热爱古典艺术，但他并不为古典艺术所束缚，他也热爱现代派艺术。他很早就研究现代派艺术，从20年代至80年代，在课堂上，在著述里，在谈话中，他对于马蒂斯、毕加索、马尔克、康定斯基、蒙德里安、布拉克……等等的艺术和思想，进行精心的研究。70年代末，还为中国艺术家翻译出版了一部宝贵的《欧洲现代画派画论选》。宗师母把这本译作送给我时，宗先生说，这里面涉及印象主义、后印象主义、未来派、立体主义、超现实主义、表现派、野兽派、构成主义等等流派。搞美学的人，要多看看，打开眼界。对各种流派不要轻易下结论。徐悲鸿过去很恨马蒂斯，把他的名字译为“马踢死”。我在三、四十年代就说过，马蒂斯这些现代派画家，厌倦了自然表层的刻画，企求自由天真原始的心灵去把握自然生命的核心层。他们的艺术品是很有价值的。我主张在艺术上采取宽容的政策，究竟他们的作品，美在什么地方，应该多看看，多研究研究。这些教诲，真令人回味无穷。宗先生的谈话，就是一幕一幕的美学的散步。这位时代的哲人的思想，将永恒的写在中国现代哲学史、美学史、文学史、和艺术史的史册上……。宗先生逝世已经七周年了。在整理他的遗著和笔记中，睹物思人，那苍劲的笔迹，渗透了宗先生的汗血和智慧。恩师的教诲，使我终生受益。他的思索，亦必将成为中国现代学术史上的珍品。《宗白华全集》，也必将成为学术界与图书馆的珍藏文献。他的影响，也是不可估量的。
作者 林同华